Но на первых порах мы стали шутки ради копировать внешние характерные черточки мастера. Наши записные острословы В. Скуйбин, В. Янчев, Н. Литус утрированно воспроизводили прежде всего его манеру разговаривать. Становился такой шутник перед студентами, принимал соответствующую позу и, растягивая слова и отделяя одно от другого, очень похоже по-александровски произносил:

— В начале своего творческого пути мне посчастливилось встретиться с Эйзенштейном...

Вспоминая о начале 20-х годов, С. Эйзенштейн писал;

«Я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя «Центральной арены Пролеткульта». Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика. Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска. Один кудлатый, с челкой, другой посуше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен, мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб, непримирим, склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою, более чем к боксу.

Сейчас они оба кинорежиссеры. Один — Григорий Александров. Другой — Иван Пырьев...»1.

Надо думать, Эйзенштейн с восторгом принял молодого поклонника Мельпомены не за его «голубые глаза». Видимо, Григорий Васильевич покорил этого большого художника не только «обходительностью и мягкостью» да талантом ходить по проволоке...

Еще до Москвы, работая во фронтовом театре при политотделе третьей армии, совсем юный Александров стал одним из организаторов клуба ХЛАМ (Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты), получившего, как писал он Сам, скандальную известность. В цирке «Шапито» он поставил «Мистерию-буфф» Маяковского. Рецензия на спектакль многозначительно озаглавлена — «Пустозвон»².

Следуя велению времени, Григорий Васильевич присоединялся ко многим самым смелым художественным течениям и всюду стремился играть активную роль, соревнуясь с революционными художниками в дерзости и фантазии.

Одной из ранних постановок в театре «Пролеткульта» был «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. Скоро в спектакль были введены однокашники с Урала: Пырьев в роли мексиканца Фелипе Риверу, Александров — Дэнни Уорда. Здесь они встречались на ринге и из товарищей превращались в противников. В произведении этот боксерский поединок решает очень много: выигрывает Ривера — повстанцы получат деньги и оружие. В противном случае они обречены.

Как известно, у Лондона побеждает неистовый мексиканец. В спектакле Александров и Пырьев выходили, на бой, исход которого не был предрешен. Забыв про литературную основу, они старались блеснуть не актерскими, а боксерскими способностями. Друзья боксировали отчаянно, отдавая борьбе все силы. Сегодня верх брал Ривера, и оптимистическая концовка в духе автора рассказа венчала спектакль. На другой вечер судьба изменяла ему, и, несмотря на исступление и жажду победить, он оказывался в нокауте. Тогда финал спектакля был трагическим.

Вскоре Эйзенштейн организовал при «Пролеткульте» Передвижную труппу («Перетру»), в которую вступил и Александров.

В «Перетру» Эйзенштейн поставил три спектакля, из которых следует выделить его первую самостоятельную постановку — «Мудрец, или Всякого довольно» (по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»). Чего только не было в этом красочном калейдоскопе! Разодетые в невиданные эксцентрические костюмы персонажи, эпатируя зрителей, расхаживали по всему залу, балансировали на проволоке и перше, распевали злободневные куплеты, пускались в необычные танцы, проделывали акробатические кульбиты и трюки... Всюду бушевала не знавшая границ фантазия режиссера. Пьеса А. Островского служила авторам лишь отправной точкой и отчасти материалом для создания сатирически-политического буффонадного представления. На афише спектакля значилось: «Вольная композиция текста С.М. Третьякова, монтаж аттракционов С.М. Эйзенштейна».

Следом за премьерой спектакля Эйзенштейн опубликовал в журнале «Леф» (1923, № 3) статью «Монтаж аттракционов», в которой писал:

«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».

В этом спектакле Александров играл роль Голутвина — человека без определенных занятий. «У меня была черная полумаска с зелеными электрическими глазами, — вспоминает Григорий Васильевич, — я летал на трапеции, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»³.

Главный «герой» пьесы Глумов вел дневник — своего рода досье на жителей города. Вскоре этот дневник в спектакле решили заменить кинолентой. Под руководством Эйзенштейна был снят короткий кинофильм в духе западных боевиков. С погонями и драками. Так началось деловое знакомство Эйзенштейна и Александрова с кинематографом.

— С первой встречи в Эйзенштейне можно было увидеть необычайно талантливого человека, — говорил Григорий Васильевич, — хотя он был в то время молодым, зеленым. Тогда все были молодыми. Когда я встретился с ним, ему было 23 года, мне —18. Это произошло в Эрмитаже, где помещалась центральная арена «Пролеткульта».

Я шел по скверу. Вдруг на меня налетел молодой человек в очках с пышной шевелюрой и петушиным голосом спросил: «Вы знаете, в чем заключается смысл биомеханики?» «Нет», — ответил я. «Когда чего-то не знаешь, начинай преподавать».

Так я впервые столкнулся с парадоксальной эксцентричностью мышления Сергея Михайловича. И между прочим, этот его афоризм не раз оправдывался в жизни.

Тогда оба мы были в шинелях. Я хотел походить на Гоголя и носил длинные волосы. Сергей Михайлович ежедневно покупал самые разнообразные книги. Своей эрудицией он поражал всех. За зоркость, за остроумие мы прозвали его стариком. В одном слове он умел дать человеку емкую характеристику. Часто сравнивал людей с животными и делал это очень метко.

Скоро Эйзенштейн занялся исправлением петушиного голоса, от которого очень страдал. Меня он пригласил партнером по домашним упражнениям, которые превратились в университет культуры. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Если Пырьев, вероятно из-за «грубости и непримиримости», сравнительно быстро откололся от будущего Аристотеля кино, то Александров, покоренный недюжинной личностью учителя, стал на долгие годы его верным сподвижником.

Приверженность Григория Васильевича искусству, проявившаяся в приверженности художнику, вызвала ответную реакцию со стороны Эйзенштейна. Из многочисленного окружения он выделил и приблизил к себе именно Александрова. В. Шкловский, например, указывал, что сценарий «Стачка» писался «под диктовку Эйзенштейна Григорием Александровым»⁴.

При съемке Эйзенштейном первых картин Григорий Васильевич становится его правой рукой, руководителем «железной пятерки» ассистентов. Один из них, А. Левшин, писал:

«Голос у Сергея Михайловича был слабым, поэтому массовками управлял Александров (кстати, он много снимал как оператор вторым съемочным аппаратом). Если получалось что-нибудь не так, Эйзенштейн тихонько говорил Александрову, а тот сообщал или сигнализировал нам»⁵.

— Мы с Эйзенштейном снимали очень много, — вспоминает Григорий Васильевич. — И почти всегда торопились. Все надо было выпускать к дате: «Потемкина» — к 20-летию восстания на броненосце в 1905 году, «Октябрь» — к 10-летию Октябрьской революции. Поэтому Сергей Михайлович оставлял меня в экспедиции и уезжал в Москву. Надо было спешно монтировать. А я доснимал. Посмотрев отснятый материал «Октября», он ужаснулся и написал мне отчаянное послание: фильма нет, его надо снимать заново. У меня хранятся все письма Эйзенштейна. В них он перечислял, какие сцены и эпизоды нужно снять или переснять. Я переснимал, он монтировал.